Dienstag, 31. Oktober 2017

Das Geheimnis des Croy-Teppichs

Peter Heymans, Croy-Teppich, 1554, Dauerleihgabe Ernst-Moritz-Arndt-Universität​ Greifswald,
Pommersches Landesmuseum Greifswald
Von Prof. Dr. Max Semrau

Am 7. Juli 1920 beging die Universität Greifswald zum fünfundzwanzigsten Mal ihre Croy-Feier, d.h. einen akademischen Redeaktus zum Gedächtnis der am gleichen Tage des Jahres 1600 gestorbenen Herzogin Anna von Croy, der letzten Angehörigen des Pommerschen Fürstenhauses. Als dieses 1637 mit dem Herzog Bogislav XIV. im Mannesstamme erlosch, blieb nur seine jüngste, mit
dem Herzog von Croy und Aschot vermählte Schwester übrig. Ihr einziger Sohn Ernst Bogislav von Croy, der als kurfürstlich-brandenburgischer Statthalter von Pommern und Preußen 1689 unvermählt starb, hatte in Greifswald studiert und vermachte in dankbarer Erinnerung an seine akademische Zeit der Universität ein beträchtliches Legat mit der Bestimmung. dass alle 10 Jahre am Sterbetag seiner Mutter eine Gedächtnisfeier für sie abgehalten werde.
 
Ein kunstvoller großer Bildteppich, den er nebst anderen Kostbarkeiten aus dem Besitze des pommerschen Herzoghauses der Universität hinterließ, sollte bei dieser Feier in der Aula aufgehängt werden. Und so ist 250 Jahre hindurch getreulich nach diesen Bestimmungen verfahren worden; regelmäßig hat in zehnjährigen Zwischenräumen die Croy-Feier sich vor dem großen Teppich abgespielt, der seinen Umfang (6,90 Meter Breite zu 4,46 Meter Höhe) wie seinem für Pommern besonders bedeutsamen Darstellungsinhalt nach zu den bemerkenswertesten Bildwebereien aus älterer Zeit gehört. Deshalb erscheint es wohl gerechtfertigt, wenn im Anschluss an das Jubiläum der Croy-Feier selbst ihm hier einige erläuternde Ausführungen gewidmet werden.
 
Der Croy-Teppich ist eine Hautelisse- oder Gobelinweberei, deren bildhafte Darstellung ein einem Stück ausgeführt ist, während die rings umlaufenden Bordüren besonders gewebt und angesetzt wurden. Die Technik des Verfahrens kann man sich am besten durch seine Ähnlichkeit mit Stopfkunst unserer Hausfrauen verdeutlichen. Auf einer bei der Herstellung senkrecht gespannten "Kette" von starken Bindfäden werden, einer farbigen Vorlage entsprechend, durch Hin- und Zurückziehen bunter Wollfäden die einzelnen Farbenflächen hergestellt. Da, dem Verwendungszwecke entsprechend, die Höhe des Teppichs geringer als seine Breite, war er auf dem Webstuhl der größeren Ausdehnung nach hochgestellt, und die langen Kettfäden laufen also beim aufgehängten Teppich waagerecht; durch Verstechen mit festem Zwirn an den Rändern der einzelnen Farbpartien ist dem Ganzen besserer Halt gegeben. Eingestickte Seiden-, Silber- und Goldfäden aber bringen Glanzlichter, Gewandbesätze, Schmuckstücke und dgl. hervor. Die Zeit der Entstehung ist durch die in der Darstellung angebrachte Jahreszahl 1554 festgelegt, der Name des Verfertigers durch die in der rechten unteren Ecke eingewebten Initialen P. H., die nach den Feststellungen des verdienten pommerschen Geschichtsforschers Prof. Wehrmann sich wohl auf den Namen eines in Diensten der Stettiner Herzöge um 1550 tätigen Teppichwirkers Peter Heymans beziehen lassen. Die Namensform deutet auf einen Niederländer hin und von den Niederlanden und Burgund aus ist ja im 15. und 16. Jahrhundert die Kunst der Teppichwirkerei in Deutschland verbreitet worden. An allen fürstlichen Höfen, aber auch in vielen größeren Städten arbeiteten zahlreiche Teppichwirker für den großen Bedarf an Wandbehängen, den man zu einer Zeit haben musste, da noch kein anderes Mittel geläufig war, einen Raum wohnlich und behaglich zu machen. Fürstliche Familien besaßen gewöhnlich einen besonders großen Vorrat an Wandteppichen, mit denen bei dem häufigen Wechsel des Aufenthalts auf den verschiedenen Schlössern die Wohnräume ausgestattet wurden. Die pommerschen Herzöge zählten gewiss nicht zu den reichsten in Deutschland, aber das Nachlassinventar des Herzogs Philipp I., das 1560 im Schlosse zu Wolgast aufgenommen wurde, führt dort allein in einer Truhe 50 Teppiche auf. Darunter befand sich allem Anschein nach auch unser Teppich, wenn anders auf ihn der Vermerk zu beziehen ist: "die Taufe Christi mit dem Sechsischen und Pommerischen Herren, auch der gelarten Conterfey, zu Stettin gemacht". Es wird noch zu erklären sein, was die "Taufe Christi" mit der Darstellung des Teppichs zu tun hat, im übrigen stimmt die kurze Beschreibung soweit mit der Darstellung des Teppichs überein, dass an der Identität kaum zu zweifeln ist. Herzog Philipp I. von Pommern-Wolgast, eine der wenigen bedeutenderen Erscheinungen unter den pommerschen Fürsten, ist aber jedenfalls auch der Besteller des Teppichs gewesen. Denn nur aus seinem persönlichen und Familienverhältnissen erklärt sich restlos der durch ausführliche Inschriften sichergestellte Inhalt des Bildwerks: Die Mitglieder des pommerschen und des sächsischen Fürstenhauses nebst den Reformatoren Bugenhagen und Melanchthon zu Füßen des auf der Kanzel stehenden Martin Luther.
 
Herzog Philipp war durch seine Gemahlin Maria, eine Schwester des Kurfürsten Johann Friedrich des Großmütigen von Sachsen, mit dem sächsischen Hause verschwägert, und diese Familienverbindung darzustellen ist jedenfalls die nächste Absicht des Teppichbildes. Dazu kommt "der Gelehrten Konterfey". Philipp I. hatte ebenso wie sein Oheim und Mitregent Barnim XI. seit 1535 durch Johann Bugenhagen die Reformation in den pommerschen Landen eingeführt; am 27. Februar 1536 war er in der Schlosskapelle zu Torgau durch Luther selbst getraut worden; bei der Erneuerung der Universität Greifswald 1539 bediente er sich der Ratschläge von Philipp Melanchthon: mit allen drei Reformatoren also verbanden ihn persönliche Beziehungen, das Bekenntnis zur Reformation stand für ihn wie für das sächsische Haus persönlich und politisch im Vordergrunde. In diesem Sinne versteht sich der Inhalt des Teppichbildes: Die Darstellung des Reformators Luther auf der Kanzel, die Aufnahme der Porträts Melanchthons und Bugenhagens in die Reihe der sächsischen und pommerschen Herren. Es führt irre, wenn man, wie früher wohl geschehen ist, von einer Predigt Luthers vor den Mitgliedern der beiden Fürstenhäuser oder gar von der Vermählung in Torgau als Inhalt der Darstellung spricht: diese Themata hätte ein Künstler aus der Mitte des 16. Jahrhunderts mit ganz anderen Kompositionsmitteln bewältigt. Das Teppichbild hat vielmehr rein repräsentativen Charakter: Die Familienvereinigung und das gemeinsame Bekenntnis zur Reformation sind sein Inhalt. Dem entspricht es, dass die Inschriften in der untersten Bordüre die Fürsten nennen, die in der oberen, zwischen den Wappen der Reformatoren, sich auf die neue Lehre und ihre Verkünder beziehen. Und auch im Bilde selbst stehen ja die großen Familienwappen gleichberechtigt neben Inschrifttafeln und Bildsymbolen religiösen Inhalts. Endlich - und dieser Grund ist wohl der gewichtigste - ist die Auswahl der Dargestellten nach beiden Gesichtspunkten, dem familiären und dem reformatorischen, gleichmäßig getroffen und nur aus ihrer Verbindung heraus verständlich.

Die Familie Philipp I. (1515-1560), der rechts in der Mitte steht, ist vollzählig vertreten, mit seiner Gemahlin Maria (rechts am Ende) und den fünf Kindern, die im Vordergrund aneinandergereiht ein so freundlich anmutendes Element in das Bild hineinbringen. Neben Philipp steht sein Oheim Barnim XI. (1501-1573), mit dem zusammen er nach dem Tode seines Vaters Georg I. 1531 die Regierung geführt hatte, die bis Erbteilung 1541 jenem den Stettiner, ihm selbst den Wolgaster Teil des Herzogtums zuerkannte. Barnim hatte in Wittenberg studiert und 1519 selbst Luther zu der Leipziger Disputation das Geleit gegeben. Er war, wenn auch keineswegs tatkräftig oder religiös, ein Freund der Reformation, während sein ältester Bruder und Vorgänger Georg I. Zeit seines Lebens ein ausgesprochener Gegner derselben blieb. Und doch steht dieser, eine stattliche Fürstenerscheinung, an erster Stelle auf der pommerschen Seite, unmittelbar unter der der Kanzel des Reformators: ihm hat also jedenfalls die Pietät des Sohnes, nicht seine Stellung zu Luther, den Platz angewiesen. Die Gemahlinnen der beiden ältesten Fürsten, Amalie von der Pfalz, die Mutter Philipps, und Anna von Braunschweig, erscheinen zwischen Philipp und Maria in zweiter Reihe, die Wappen der drei fürstlichen Damen aber sind, durch reiche Frucht- und Blattornamentik zu einem dekorativen Friese verbunden, unterhalb des in zweidrittel der Raumhöhe durchlaufenden architektonischen Gesimses angebracht. Der Wahlspruch Philipps "Pro lege et grege ("Für Recht und Volk") ist auf einem Täfelchen in die Randbordüre eingefügt, die darunter stehenden Buchstaben WGW werden auf den Wahlspruch seines ältesten Sohnes Johann Friedrich gedeutet: Wie Gott will.

Auf der sächsischen Seite steht Kurfürst Johann Friedrich der Großmütige (1503-1554) im Mittelpunkt. Seine vierschrötige, offenbar auch durch Krankheit entstellte Gestalt tritt breit und mächtig hervor; neben ihm steht, gleichfalls einen Schritt vor den anderen, seine Gemahlin Sibylle von Kleve. Die nahe verwandtschaftliche Beziehung zu Philipp I. genügt an sich wohl, diese Hervorhebung zu erklären, aber man wird auch an die Bedeutung Johann Friedrichs für die Geschichte der Reformation, deren vollster Beschützer und politischer Märtyrer er war, denken müssen. Er starb am 3. März desselben Jahres (1554), das - in der gleich zu erwähnenden Inschrifttafel links oben - auf dem Teppich genannt wird. Hier ist er wohl noch als Lebender gedacht und im Besitz der Kurwürde, auf die er im Vergleich nach der Schlacht bei Mühlberg (18. Mai 1547) hatte verzichten müssen. Seine Befreiung aus der Gefangenschaft des Kaisers 1552 wurde am Hofe zu Wolgast gewiss mit besonderer Freude begrüßt. Möglich, dass dieses Ereignis, von dem man wohl auch die Wiedererlangung der Kurwürde erhoffte, den Anlass zur Herstellung des Teppichs gab, wenn man Entwurf und Beginn der Arbeit, die sicher mehrere Jahre in Anspruch nahm, nicht noch vor das Jahr 1547 verlegen will; sicher scheint jedenfalls, dass 1554 das Datum der Vollendung des Teppichs bezeichnet.

Zwischen dem Kurfürstenpaar wird Johann Friedrichs jüngerer Bruder und zwischenzeitliche Mitregent Johann Ernst (+1553) sichtbar, während rechts seine drei Söhne Johann Friedrich der Mittlere, Johann Wilhelm und Johann Friedrich der Jüngere stehen. Zwischen ihnen ist der Kopf Melanchthons eingeschoben, etwas lieblos beengt, während der Kopf Bugenhagens auf der anderen Seite weit bedeutsamer zur Geltung kommt. Links sind die beiden älteren Beschützer der Reformation unter den sächsischen Kurfürsten, Friedrich der Weise (+1525) und Johann der Beständige (+1532) dargestellt; der Kopf der zweiten Gemahlin Johanns, Margarethe von Anhalt (+1521), der Mutter der pommerschen Herzogin Maria, zwischen ihnen scheint nachträglich dem Entwurf eingefügt zu sein, wie auch ihr Wappen nur noch in kleiner Gestalt darüber Platz gefunden hat, während das der Sibylle von Kleve den pommerschen Damenwappen entsprechend in reichem Ornamentfries angebracht ist. Ein Täfelchen in der Randbordüre trägt den Wahlspruch der sächsischen Reformationsfürsten: Verbum domini manet in eternum ("Das Wort des Herrn währet in Ewigkeit").

Als Bindeglied zwischen den beiden Familiengruppen erscheint der Reformator Martin Luther selbst auf der Kanzel stehend, die mit den vier Evangelistenzeichen in Rundfeldern geschmückt ist, während am Kanzelaufgang die Reliefgestalt Moses mit den Gesetzestafeln steht. In der Bibel blätternd erhebt Luther die Rechte hinweisend zu dem seitlich aufragenden Cruzifixus und der dazwischen befindlichen Inschrifttafel mit den beiden Stellen aus dem Johannesevangelium: Siehe, das ist Gottes Lamm... (1,29) und: Wie Moses in der Wüste eine Schlange erhöhet hat... (3,14); darunter die erwähnte Jahreszahl MDLIIII. Man mag es als sinnige Beziehung auffassen, dass das Wappen Melanchthons mit der am Kreuz erhöhten Schlange grade über dem Cruzifixus und der Inschrift in der oberen Randbordüre angebracht ist; ein zweites Schild trägt das Rosenwappen Luthers, ein drittes die Harfe, das Wappenzeichen Bugenhagens.

In dem der erwähnten Inschrift entsprechenden Teile des Teppichs über dem Wandsims rechts von Luther fand sich im Jahre 1810 ein größeres Stück herausgeschnitten; an seiner Stelle ist dann bei der Wiederherstellung des durch lange Vernachlässigung stark beschädigten Teppichs, die 1893 im Atelier des Berliner Kunstgewerbemuseums erfolgte, eine entsprechend umrahmte Tafel mit den auf Stiftung und Restauration bezüglichen Angaben eingewebt worden. Eine sehr wahrscheinliche Vermutung nimmt an, dass hier ursprünglich als Gegenbild zum Cruzifixus eine Gruppe der Taufe Christi zu sehen war, die dann am einfachsten den angeführten Inventarisationsvermerk von 1650 erklären würde. Auch inhaltlich schließen sich dann Moses und die Evangelistensymbole als Vertreter des Alten und des Neuen Testaments, Taufe und Kreuzigung Christi zu einem bündigen Ausdruck der Lehre von Verheißung und Erlösung sinnvoll zusammen, mit der Gestalt Luthers zugleich eine klare Veranschaulichung des neuen Glaubens, dessen Predigt und Einführung in den sächsischen und pommerschen Landen die Inschriften des oberen Randes rühmend verkünden.

Geben wir uns noch kurz zusammenfassend über die Bedeutung des Croy-Teppichs als Kunstwerk Rechenschaft. Wer das Original gesehen hat, wird ungeachtet der etwas trockenen Komposition und mancher ungelösten Schwierigkeit, wie sie namentlich die vielen engbekleideten Beine der nebeneinanderstehenden Figuren boten, einen starken Eindruck vornehmer Würde und wahrhaft fürstlicher Pracht davongetragen haben. Dieser Eindruck beruht neben der sorgfältigen Zeichnung und geschmackvollen Ornamentik vor allem auf der glanzvollen Farbenwirkung. Lichtes Blau, Silber und Gold neben dunkleren Tönen der Sammet- und Seidenstoffe der Gewänder und des mit Meisterschaft wiedergegebenen Pelzwerks beherrschen die Farbenstimmung; die üppigen Fruchtbüschel und die ruhigen Inschriftzeilen der Bordüre bilden eine wirksam abschließende Umrahmung. Es liegt ja in der Natur der Aufgabe, dass die technische Qualität eines solchen Werks die künstlerische überragt. Vielleicht die schönsten Teile des Ganzen sind daher auch die glänzend ausgeführten Wappen, auf die der Teppichkünstler ebenso wie auf die Laubbordüren vermutlich am besten eingestellt war; sie finden sich ähnlich in zahlreichen anderen Werken der zeit. Wie weit der Wirker. imstande war, den Entwurf der Darstellung selbst zu schaffen, lässt sich nicht beurteilen; man wird auch annehmen müssen, dass er bei der Redaktion des Ganzen auf die Wünsche des fürstlichen Auftraggebers Rücksicht nehmen musste. Ebenso blieb der Schöpfer des Entwurfs für die Einzelheiten jedenfalls von den ihm zur Verfügung stehenden Vorlagen abhängig. Daher sind namentlich die Porträts von ungleichem Wert: Luther wirkt ziemlich indifferent, Philipp I. und Johann Friedrich sowie sein ältester Sohn sind dagegen recht lebendig erfasste Gestalten.

Woher die Vorlagen für die einzelnen Teile der Komposition gekommen seien, dafür fehlt es nicht an Fingerzeigen. In dem Wolgaster Nachlassinventar werden Bildnisse Philipp I., seines Vaters und Oheims angeführt, die wohl als solche gedient haben könnten. Das sog. "Visierungsbuch" des Stettiner Herzogs Philipp II. (1618), ein Sammelband mit Zeichnungen verschiedener Art, enthält mehrere pommersche Fürstenbilder, deren Benutzung für den Croy-Teppich kaum bezweifelt werden kann. Den Porträts der sächsischen Fürstlichkeiten sowie der Reformatoren liegen wohl Bilder des Cranachschen Werkstatt zugrunde, die solche ja in Menge produzierte. Auch der symbolische Gedankeninhalt der Komposition kehrt ähnlich in Werken des Cranach-Kreises wieder und die vier Evangelistensymbole der Kanzel sind nachweislich einem Cranachschen Holzschnitte entnommen. Nach dieser Richtung hin werden sich für die Entstehungsgeschichte des Croy-Teppichs noch manche Ausschlüsse gewinnen lassen.

Die diesjährige Croy-Feier hat den Teppich zu besonders großer Wirkung gebracht, da sie, dem Wortlaut, aber nicht dem Sinne nach, von der Stiftungsurkunde abweichend, in der Jakobikirche stattfand, wo der Teppich vor dem Altarraum aufgehängt war: der hohe stimmungsvolle Raum und die günstige Beleuchtung ließen seine künstlerischen Werte ganz anders zur Geltung kommen, als dies je zuvor in der verhältnismäßig engen und niedrigen Universitätsaula der Fall gewesen war. Wer den Teppich bei dieser Gelegenheit gesehen hat, wird doppelt lebhaft den Wunsch mitgenommen haben, einen so starken und schönen Eindruck nicht bloß alle zehn Jahre empfangen zu dürfen. Und in der Tat entspricht dieses Verfahren, den Croy-Teppich immer erst nach so langer Pause auf einige Tage aus seiner Kistengruft ans Licht steigen zu lassen, längst nicht mehr den modernen Bedürfnissen und Anschauungen und schließt sogar bestimmte Gefahren für die Erhaltung des Kunstwerkes in sich; denn bei aller angewandten Vorsicht weiß man nicht, welchen Schaden inzwischen die Motten angerichtet haben! So bestände auch an sich kein Grund, wie andere derartige Werke der Teppichkunst in Museen und Schlössern dauernd aufgehängt und vor den schädigenden Einflüssen von Licht, Staub und Feuchtigkeit wirksam geschützt werden, auch den Croy-Teppich ständig sichtbar zu machen, wenn nur die Universität einen Raum besäße, der für diese Ausstellung genügend groß und sonst geeignet wäre. Vorläufig ist die Aussicht, dass ein solcher Raum geschaffen werden könne, bei der Angunst der Verhältnisse wohl nicht all zu groß. Aber wir wollen die Hoffnung nicht aufgeben, dass es doch in nicht all zu ferner Zeit gelingen möge, diesen vornehmsten Kunstbesitz der Universität Greifswalds, ja vielleicht ganz Pommerns, dem Genuss und Studium dauernd zugänglich zu machen!

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Professor Dr. Max Semrau
(*7. 05. 1859 - +17.08.1928)
begründete das Fach Kunstgeschichte an der Philosophischen Fakultät
der Greifswalder Universität und baute hier das Kunsthistorische Seminar auf.
Er arbeitete u.a. an der mehrbändigen Reihe "Grundriss der Kunstgeschichte" mit.
Der von ihm im Jahre 1921 in dem Beitrag beschriebene Croy-Teppich
wurde während des zweiten Weltkriegs ausgelagert (u.a. nach Lübeck und Celle),
1956 kam er wieder in den Besitz der Ernst-Moritz-Arndt-Universität Greifswald.
Seit 2005 befindet er sich als Dauerleihgabe im Pommerschen Landesmuseum
und kann dort betrachtet werden, so wie es Prof. Dr. Semrau dachte.
Heute gilt der Croy-Teppich als national wertvolles Kulturgut.
 
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